شیکهار کپور: ما همان داستانهایی را که بخود میگوییم هستیم.

اخیرا از من درخواست شد که فیلم "اِلیزابت" را بسازم. داشتیم درباره ی این شخصیت مهم انگلیسی صحبت میکردیم و میگفتیم: "او یک زن بسیار خارق العاده ای بود. همه کاره بود. چطوری او را در این فیلم معرفی کنیم؟" دور میز، کارمندهای استودیو، تهیه کنندگان، و نویسندگان نظر دادند، نوبت به من رسید و از من پرسیدند، "شیکهار، نظرت چیست؟"
گفتم، "فکر میکنم که او میرقصد."
و همه به من یک نگاهی کردند، یکی پچ پچ کنان گفت: "بالیوود."
یکی دیگر گفت: "ما چقدر داریم خرج مزد او میکنیم؟"
و سومین شخص گفت: "بیایید و یک کارگردان دیگری انتخاب کنیم."
بخود گفتم که بهترست عقیده ام را عوض کنم. ما گفتگوهای بسیاری درباره چگونگي معرفی کردن الیزابت داشتیم، و گفتم، باشد، شاید من زیاد از حد بالیوودی هستم. بخود گفتم الیزابت، آن شخصیت مهم انگلیسی، میرقصد؟ چی میگی؟ پس از نو فکر کردم،تا بلاخره همه به توافق عام رسیدیم. چی میگی؟ پس از نو فکر کردم،تا بلاخره همه به توافق عام رسیدیم. چی میگی؟ پس از نو فکر کردم،تا بلاخره همه به توافق عام رسیدیم. و این مقدمه ی شخصیت عظیم بریتانیایی بنام "الیزابت" است.
لِستر: ای بانوی من، اجازه دارم؟
الیزابت: اگر خوشنودت کند، سرور من. (موسیقی)
شیکهار کپور: و او میرقصید. خب، چند نفر از آنهایی که این صحنه را دیده اند، متوجه نشدند که این، یک زن عاشق است، که کاملا معصوم است، متوجه نشدند که این، یک زن عاشق است، که کاملا معصوم است، و زندگی را با لذت مینگریست و باطراوت است؟ چند نفر از شماها اینرا متوجه نشده اید؟ این قدرت داستان سرایي بصری است. این قدرت رقص است. این قدرت موسیقی است. قدرت ندانستن.
وقتی که یک فیلمی را میسازم، ما هر روز زیاد از حد فکر میکنیم و تدارک میبینیم. آگاهی تبدیل به وزنی سنگین بر روی معرفت میشود. کلمات ساده، در دریای تجربه گُم میشوند. کلمات ساده، در دریای تجربه گُم میشوند. پس هر روز از خودم میپرسم: "من امروز چه خواهم کرد؟" آن نقشه ای را که کشیدم انجام نخواهم داد، و خود را میان اضطراب مطلق قرار میدهم. این تنها طریقی است که من برای رها کردن افکارم استفاده میکنم، افکاری که میگویند: "آهای، تو دقیقا میدونی که چکار داری میکنی. تو سالهاست که یک کارگردان هستی." پس من باید به صحنه برسم در اضطراب مطلق باشم. یک ژست نمادی است. نمایشنامه را پاره میکنم. خودم را میترسانم. همین الان دارم همان کار را میکنم. میتوانید ببینید. دستپاچه هستم. نمیدانم چی بگویم. نمیدانم چکار دارم میکنم. نمیخواهم به سر صحنه بروم.
و وقتی که به سر صحنه میروم، دستیارم میپرسد: "آیا میدانید که چکار خواهید کرد؟" پاسخ میدهم: "البته که میدانم."
مجریهای استودیو همیشه میگویند: "به شیکهار نگاه کنید. چقدر آمادگی دارد." و در درونم، مشغول گوش کردن به نصرت فاتح علی خان هستم، چون او بسیار بینظم است. بخود این اجازه را میدهم که وارد بی نظمی شوم، چون امیدوارم که از بی نظمی،لحظات حقیقي آشکار شوند. تمام آمادگیها خود آمادگی است. حتی نمیدانم که این کار صادقی است یا نه. و نمیدانم این کار درستی‌ است یا نه. حقیقت مطلب در یک لحظه بطور طبیعی بدست میاید، و اگر شما حتی پنج لحظات عالی داشته باشید لحظات عالی و و موارد طبیعی، در داستان سرایي تان، در فیلمتان، تماشاچیان شما درکشان خواهند کرد. پس من بدنبال آن لحظات هستم، سر صحنه وای میستم و میگویم: "من چه میدونم."
همه به تو نگاه میکنند، دویست نفر در هفت صبح، که یک ربع به هفت رسیدند و تو سر ساعت هفت، و همه میگویند، و همه میگویند، "خب، اولین صحنه چیست؟ چه اتفاقی خواهد افتاد؟" و تو خود را وارد یک حال اضطرابی میکنی که صرفا نمیدانی. و چون بی خبری، بدرگاه کهکشانها استغاثه میکنی سعی میکنم که به کهکشان دستیابم -- همانطوری که انیشتن دعا کرد و به معادله ی معروفش رسید -- همان منبع -- من بدنبال همان منبع هستم چون خلاقیت از همان منبعی سرچشمه میگیرد که تو از بیرون از خود به او تمرکز داری، بیرون از کهکشانها. بدنبال چیزی هستی که یکدفعه از هیچ جا ظهور کند. تا این اتفاق نیافتد، تو اولین صحنه را فیلمبرداری نخواهی کرد. پس چکار خواهی کرد؟
کیت میگوید: "شیهکار، میخواهی چکار کنم؟"
میگویم: "کیت، تو چکار میخواهی بکنی؟" (خنده) "تو یک هنرپیشه ی عالي هستی، و من اصولا به هنرپیشه هایم اعتماد دارم. چطوره به من نشان بدهی که تصمیمت چیست." (خنده) من دارم سعی میکنم که وقت بکشم. وقت بکشم.
پس اولین چیزی که درباره ی داستان سرایی یاد گرفته ام، و همیشه انجامش میدهیم، اضطراب است. اضطراب یک راه عالی‌ برای دستیابی به خلاقیت است. زیرا تنها راهیست برای رها کردن افکارت. افکارت را رها کن. از چنگشان فرار کن و خلاصشان کن. و بسوی کهکشانها برو چون چیزی در آنجا وجود دارد که حقیقیتر از افکارت هستند، که حقیقیتر از جهانت هستند. شما اینرا دیروز فرمودید. من دارم تکرارش میکنم چون همیشه از آن پیروی میکنم تا آن تهی بودن را پیدا کنم. از منبع تهی لحظات خلاقیت بوجود میایند. این کاریست که من میکنم.
وقتی که بچه بودم -- هشت سالم بود. شما یادتون هست که هندوستان چطور بود. بدون آلودگي هوا. در دهلی، ما در -- تات یا کوتا میگفتیم -- زندگی میکردیم. حال کوتا تبدیل به یک کلمه ی بد شده است. کوتا یعنی تراس و ما شبها بیرون میخوابیدیم. در مدرسه تازه شروع به یادگرفتن فیزیک کرده بودم، و یاد گرفتم که اگر چیزی وجود داشته باشد الزاما قابل اندازه گیری است. و اگر قابل اندازه گیری نباشد، وجود ندارد. شبها به آسمان پاک مینگریستم آنطوری که دهلی در قدیم بود، وقتی که بچه بودم، و به کهکشانها خیره میشدم و بخود میگفتم: "اندازه ی این هستی تا چه حد است؟"
پدرم پزشک بود. و از او میپرسیدم: "بابا، اندازه ی این هستی چقدر است؟"
و او پاسخ میداد: "پسرم، بی نهایت است."
میگفتم: "لطفا بی نهایت را اندازه گیر چون در مدرسه به من میگویند که اگر نتوانی اندازه اش را بگیری، وجود ندارد. این در چهارچوب اندازه های من نمیگنجد." پس بی نهایت تا کجا میرود؟ ابدیت چه معني میدهد؟ و در آنجا گریه کنان دراز میکشیدم، چون تصورم قادر به دستیابي خلاقیت نبود.
پس چکار کردم؟ در آن زمان، در دوران لطیف هفت سالگی یک داستان ساختم. داستانم چه بود؟ نمیدانم چرا، ولی هنوز آن داستان را بیاد دارم. یک هیزم شکنی بود که در حال بلند کردن تبرش بود تا تیکه چوبی را بشکند، و تمام کهکشان، یک اتم آن تبر است. و وقتی که این تبر با چوب برخورد میکند، همه چیز نابود میشود و بیگ بنگ دوباره اتفاق میافتد. ولی قبل از همه ی اینها، یک هیزم شکنی وجود داشت. و وقتی که این داستان تمام میشد، تصور میکردم که کهشکان آن هیزم شکن یک اتمی از تبر یک هیزم شکن دیگری است. پس هر دفعه، میتوانسم داستانم را دوباره تکرار کنم و این مسئله را حل کنم، پس مسئله را حل کردم.
چطوری؟ با داستان گفتن. پس داستان چیست؟ داستان مال ماست، خود ماییم. ما همان داستانهایی هستیم که بخود میگوییم. در این کهکشان و هستی، که ما با این دوگانه گی‌‌ که آیا ما وجود داریم یا نه، و کی هستیم، زندگی میکنیم، داستانهایی را که میسازیم، داستانهایی هستند که استعدادهای نهایي هستی ما را تعریف میکنند. ما همان داستانهایی راکه بخود میگوییم هستیم. و این حدی است که ما به داستانها نگاه میکنیم. یک داستان، رابطه ای است که بین شخصی که هستی یا آن شخصی که میتوانی باشی، و نهایت این جهان، پرورش میدهی. و این اساطیر ماست.
ما داستانهایمان را شرح میدهیم، و شخص بدون داستان وجود ندارد. پس انیشتن یک داستان گفت و داستانش را دنبال کرد و به تئوری خود رسید و بعد به معامله ی معروفش رسید. اسکندر داستانی داشت که مادرش به او میگفت، و او رفت و دنیا را فتح کرد. ما همه دارای داستانی هستیم که دنبال میکنیم. ما بخود داستانها میگوییم. پا فراتر میگذارم و میگویم، من داستان میگویم، بنابراین وجود دارم. من وجود دارم چون داستانها وجود دارند، و اگر داستانها نباشند، ما وجود نخواهیم داشت. ما داستانها را برای تعریف کردن هستیمان میسازیم. اگر ما داستانها را نسازیم، احتمالا دیوانه خواهیم شد. نمیدانم. مطمئن نیستم، ولی این کاریست که من همیشه انجام داده ام.
حال یک فیلم. فیلم، یک داستان را شرح میدهد. بارها در حال ساختن یک فیلم به این فکر می‌کنم -- در فکر ساختن فیلم بودا هستم -- و بارها میاندیشم: اگر بودا تمام چیزهایی را که یک کارگردان دارد را میداشت، اگر او موسیقی، تصاویر، دوربین ویدیویی میداشت، آیا ما بودایی را بهتر درک میکردیم؟ ولی این فکر بار سنگینی است بر دوشم. من می بایست داستان را بطور کامل شرح دهم، قابلیتش را دارم. این خلاصه فیلمنامه است. وقتی که برای اولین بار به هالیوود رفتم همیشه درباره ی خلاصه فیلمنامه صحبت میکردم، نماینده ام بمن گفت: "لطفا میشه درباره ی خلاصه فیلمنامه صحبت نکنید؟" گفتم: "چرا؟"، گفت: "چون هیچکسی بتو پروژه ی فیلم نخواهد داد اگر تو دائما در مورد خلاصه فیلمنامه صحبت کنی. فقت درباره ی موضوع اصلی صحبت کن و بگو که چقدر فوق العاده فیلمبرداریش خواهی کرد، و چه نوع تصاویری خواهد داشت.
پس وقتی که به فیلم نگاه میکنم، در جستجوی این هستیم، در جستجوی یک داستان در سطح موضوع اصلی، و بعد در جستجوی یک داستان در سطح روانی، بعد در جستجوی یک داستان در سطح سیاسی، و بعد در جستجوی یک داستان در سطح اساطیر. در جستجوی داستانی در تمام این سطحها هستم. حال مهم نیست که این داستانها با هم موافقتی داشته باشند. موضوع جالب اینست که در خیلی از موارد، این داستانها با همدیگر تناقض دارند. وقتی که با رحمان، نوازنده ی حرفه ای، کار میکنم، بارها به او میگویم: "آنچه را که فیلمنامه میگه را دنبال نکن. در جستجوی آنچیزی که در آن نیست باش. آن حقیقت را خودت بدست بیار، و وقتی که پیداش کردی، حقیقتی با آن خواهد بود که شاید مخالف موضوع اصلی باشد، ولی نگرانش نباش."
خب، حالا درباره ی عاقبت فیلم "الیزابت" که "عصر طلائی" بود صحبت کنم. وقتی که فیلم "عصر طلائی" را ساختم، این داستان یک نویسنده بود. زنی که از طرف فیلیپ دوم فرانسه تهدید شده بود و به جنگ میرفت، عاشق والتر رلی شد. چون عاشق والتر رلی شد، از ملکه بودن خود داشت منصرف میشد. و بعد والتر رلی عاشق آن بانوی در انتظار شد، و او باید تصمیم میگرفت که آیا یک ملکه ی است بسوی جنگ یا اینکه میخواست...
این داستانیست که من گفتم. خدایان آسمان. دو نفر وجود داشتند. یکی از آنها، فیلیپ دوم فرانسه بود که الهی بود چون همیشه در حال دعا و نماز بود، و دیگری الیزابت بود، او نیز یزدانی بود ولی نه بحد فیلیپ چون خود را یزدانی میدانست ولی فناپذیری مانند خون در رگهای بدنش جاری بود. ولی این یزدان غیر عادلانه بود، چون خدایان فرمودند، "باشد، کار ما اینست که آن عادلان را کمک کنیم." پس به او کمک کردند. خدایان، والتر رلی را فرستادند تا روح او را ظاهرا از نفس فناپذیریش رها کنند. خدایان، والتر رلی را فرستادند تا روح او را ظاهرا از نفس فناپذیریش رها کنند. نفس فناپذیر دختری بود که بسوی والتر رلی فرستاده شده بود، و او بتدریج او را سوا کرد تا او آزادگي یزدان بودن را دریافت. و این دو شخص یزدان جنگیدند، و خدایان طرف الهیات بودند.
البته، تمام مطبوعات بریتانیایی از این موضوع عصبانی شدند. گفتند: "ما ناوگان را بردیم."
گفتم: "ولی توفانها ناوگان را بردند. و خدایان آن توفانها را فرستادند."
خب، چکار داشتم میکردم؟ داشتم سعی میکردم که یک دلیل اسطوره ای برای ساختن این فیلم پیدا کنم. البته، وقتی از کیت بلنچت پرسیدم که: "موضوع این فیلم چیست؟" او پاسخ داد: "درباره ی زنی است که دارد با پیر شدن خود روبرو میشود." از دیدگاه روانشناسی‌. نویسنده گفت که موضوع اصلی این داستان تاریخ است. و من گفتم که درباره ی اساطیر است، درباره ی خدایان.
اجازه دهید فیلمی را بشما نشان دهم -- صحنه ای از آن فیلم -- و چگونه دوربین نیز -- خب، این یک صحنه ای است که در نظر من، او در عمق فناپذیری بود. داشت معنی اصلي فناپذیری را دریافت میکرد، و اینکه در عمق فناپذیری چه اتفاقهایی میافتند. و داشت خطرات فناپذیری را می یافت و چرا میبایست از این فناپذیری خود را رها کند. بیادتان باشد، که در این فیلم، برای من هر دو، او و آن بانوی در انتظار جزو یک بدن بودند، یکی نفس فناپذیر و دیگری روح آزاد.
میتونیم اون لحظه رو داشته باشیم؟
(موسیقی)
الیزابت: "بِس؟ بِس بِس تراکمرتان؟"
بِس: "بفرمایید بانوی من."
الیزابت: "بمن بگو، آیا حقیقت دارد؟ آیا بار داری؟ آیا بار داری؟" آیا بار داری؟ آیا بار داری؟"
بِس: "بله بانوی من."
الیزابت: "ای خائن. چطور جرات کردی که چنین چیزی را از من مخفی کنی؟ تو باید حتی برای نفس کشیدن از من اجازه بگیری. تو باید حتی برای نفس کشیدن از من اجازه بگیری. توله سگهای من گریبان مرا میپوشند. میشنوی؟ میشنوی؟
والسینگهم: "اعلیحضرت. خواهش میکنم، بزرگی کنید. رحم کنید.
الیزابت: "الان فرصت رحم کردن نیست والسینگهم. برگرد بسوی برادر خیانتکارت و مرا بخود رها کن. آیا فرزند اوست؟ بمن بگو. بگو. آیا فرزند اوست؟
بِس: "آری بانوی من، فرزند شوهرم است. الیزابت: توله سگ! (صدای گریه)
رلی: "اعلیحضرت. این آن ملکه ای که من میپرستم و خدمتش میکنم نیست."
الیزابت: "این مرد یکی از نگهبانان ملکه را فریب داده است، و بدون رضایت ملوکانه با او ازدواج کرده است. این اهانتها از لحاظ قوانین قابل مجازاتند. دستگیرش کنید. برو. تو دیگر محافظت ملکه را نداری."
بِس: "هر طور شما امر بفرمائید، اعلیحضرت."
الیزابت: "برو گم شو. برو گم شو. گم شو."
(موسیقی)
شیهکار کپور: خب، اینجا چکار دارم میکنم؟ الیزابت متوجه شده است، و روبرو با حسادت خود شده است، روبرو با فناپذیري خود. با معماری چکار دارم میکنم؟ این معماری داستانی را دارد شرح میدهد. معماری داستانی را دارد شرح میدهد. که ولواینکه او در آن زمان یک ملکه ی پر قدرتی در دنیا است دنیای دیگری وجود دارد، یک معماري بزرگتری. سنگها از او بزرگترند چون سنگ طبیعی است. پس از دست او در امان خواهد بود.. به من و شما میگوید که سنگ جزوی از سرنوشت اوست. نه تنها آن، بلکه چرا زاویه ی دوربین از بالاست؟ زیرا او در ته چاه است. در ته چاه مطلق فناپذیر خود. و خود را باید از آنجا به بالا بکشد از عمق فناپذیری، بیاید و روح خود را آزاد کند. و این لحظه ای است که در نظرم، الیزابت و بِس هر دو یک شخص هستند. ولی آن لحظه ای است که او خود را از آن دور میکند. پس در آن صحنه، فیلم دارد در سطحهای بسیاری عمل میکند. و طوری که ما داستانی را میگوییم با تصویر، موسیقی، هنرپیشه ها، در هر سطح یک صحنه ای دیگر است و بعضی از وقتها منتاقض همدیگر. پس چطوری من تمامي اینها را شروع میکنم؟ فرایند داستان سرایی چیست؟
حدود ده سال پیش، یک چیز جزئي را از یک سیاستمدار شنیدم، سیاستمداری که در هندوستان آبرومند نبود. گفته بود که این مردمان شهر با یک سیفون توالت، بیشتر از آبی که مردمان روستاها در طی دو روز دارند، استفاده میکنند. حالی را در من بوجود آورد و گفتم: "درست است." رفتم به ملاقات یکی از دوستانم، که مرا به انتظار خود نشاند در طبقه ی بیستم آپارتمانش در محله ی مالابار که در اصل یک محله ی بسیار گران بمبئی است. داشت برای بیست دقیقه دوش میگرفت. حوصله ام سر رفت و آنجا را ترک کردم. رفتم رانندگی، از پهلوی محله ی کثیف بمبئی رد شدم، همانطوری که همه همیشه میگذرند، و صفهای بسیاری از مردم را زیر آفتاب ظهر دیدم زنها و بچه های سطل به دست منتظر تانک آبی که بیاید و به آنها آب دهد. و یک ایده در ذهنم آمد. این چطوری میتواند یک داستان شود؟ یکدفعه متوجه شدم که ما داریم بسوی یک مصیبت قدم میگذاریم.
پس فیلم بعدي من "پانی" نام دارد یعنی "آب". و حال، از اساطیر آن، مشغول ساختن یک دنیایی هستم. چه نوع دنیایی را اختراع میکنم، و از کجا این ایده و طرح میاید؟ پس در ذهنم، در آینده، پلهایی را میسازند. منظورم را متوجه میشوید؟ آره؟ شروع به ساختن این پلها کردند تا از نقطه ی الف به ب تندتر برسند، ولی آنها بطور موثر، از یک ناحیه ی نسبتا وفور به یک ناحیه ی نسبتا وفور دیگری رفتند. و کاری را که کردند این بود که یک شهر بالای این پلها ساختند. مردمان ثروتمند بسوی شهر بالا کوچ کردند و مردمان فقیر را پشت سر در شهرهای پایین جا گذاشتند، حدود ده تا بیست درصد از مردم بسوی شهر بالا کوچ کردند.
حال، این شهرهای بالا و پایین از کجا میایند؟ یک افسانه ای است در هند -- به زبان هندی میگویمش: {زبان هندی} خب. معني آن چیست؟ ثروتمندها همیشه بر روی شونه های فقیران مینشینند و زنده میمانند. پس شهرهای بالا و پایین از آن اساطیر میایند. پس خود این طرح یک داستان دارد.
در حال حاظر، مردمان شهر بالا تمام آبها را مک میزنند. کلمه ی "مکیدن" را که استفاده کردم را بخاطر داشته باشید. آبها را مک میزنند و برای خود نگه میدارند، و به شهرهای پایین چکه وار میخورانند. و هر دفعه که انقلابی پیش میاد، بزور راه آب را میبندند. و چون دمکراسی هنوز وجود دارد بطور دمکراتیکی میگویند خب اگر به ما [...] بدهید، ما هم به شما آب خواهیم داد.
خب وقتم به پایان رسیده است. ولی میتوانم درباره ی استنتاج داستانها بیشتر صحبت کنم، و درباره ی اینکه چطوری داستانها بطور موثر، خود ما هستند و چطوری آنها به انتظامهای ویژه ی مانند فیلم، تفسیر میشوند. ولی سرانجام، داستان چیست؟ یک تناقض است. همه چیز تناقض است. کهکشان تناقض است. همه ما دائما در پی هارمونی هستیم. وقتی که بیدار میشوید، شب و روز خود یک تناقض است. ولی ساعت چهار صبح بیدار میشی. اولین سرخي آبی رنگ، زمانی است که شب و روز به جستجوی هارمونی همدیگرند. هارمونی، نُتهایی هستند که موتزارت بشما نداده است، ولی بطریقی، تناقض نُتهای او به آن اشاره میکنند. تمام تناقضهای نُتهایش به هارمونی اشاره میکنند. این نتیجه ی جستجوی هارمونی در میان تناقض است که در افکار یک شاعر وجود دارد، تناقضی که در افکار یک داستان سرا وجود دارد. در افکار یک داستان سرا، تناقض معنویت وجود دارد. افکار یک شاعر، پر از تضاد کلماتست. در افکار کهکشان. بین روز و شب. در افکار یک مرد و یک زن، ما دائما بدنبال تضاد بین جنس نر و جنس ماده هستیم. ما بدنبال هارمونی بین یکدیگر هستیم.
کل معني تضاد، ولی داستان سرایی خود یک پذیرش تضاد است نه تفکیک پذیری. مشکل اکثریت داستان سرایی هالیوود و خیلی از فیلمها، همانطوری که [...] در گفتگوش گفت، اینست که کوشش ما برای حل این تضاد است. هارمونی تحلیل و تجزیه نیست. هارمونی صرفا اشاره بر چیزیست که عظیم تر از نتیجه است. هارمونی صرفا اشاره بر چیزیست که شامل است و جامع و ابدی است و از زمان حال است. نتیجه چیزیست بسیار محدود. متناهی. هارمونی لایتناهی است. پس داستان سرایی، همانند دیگر تضاد جهان، به جستجوی هارمونی و لایتنهایی در نتیجه های معنوی است، یک را حل میکند و دیگری را رها، دیگری را رها میکند و سؤال خیلی مهمی را بوجود میاورد.
بسیار سپاسگذارم. (تشویق حضار)